Все пианисты. История фортепиано - Соревнование трех

Соревнование трех

Почти с самого своего появления и по мере распространения фортепиано вступило в соревнование со своими предшественниками - клавикордом и клавесином. Эта борьба, как показывает история, была довольно трудной и продолжительной. Прежде всего она объяснялась определенными социальными сдвигами, эстетическими тенденциями и изменениями общественных вкусов.

Сначала все три рода инструментов сосуществовали как равноправные. Это было возможно потому, что в первые десятилетия своего применения фортепиано было еще недостаточно совершенным по игровым и звуковым качествам и не давало играющему особых преимуществ перед уже достаточно усовершенствованными предшественниками. Эволюция молоточковых клавиров в первую половину XVIII века протекала достаточно медленно что в какой-то мере было связано с неблагоприятными политическими и военными событиями в Западной Европе, нарушавшими экономическое благосостояние центральных континентальных стран. И только в Англии, которая была несколько в стороне от бурных европейских событий, фортепиано могло достигнуть несколько большего совершенства. Несомненно, что введение улучшений в конструкцию инструмента диктовалось в первую очередь все возраставшими требованиями некоторых исполнителей (в частности И. К. Баха), а также развитием гомофонной инструментальной музыки.

В последние десятилетия XVIII века роль и участие клавикордов и оперенных инструментов в европейской музыке начинают постепенно сокращаться; они уже не могут успешно конкурировать с новым приобретающим все больше выразительных возможностей инструментом и начинают постепенно уступать ему свое до сих пор первенствовавшее положение.

Нельзя так просто объяснять события, как это делает Мармонтель, бросая красивую фразу, что "почти весь XVIII век проходит под знаком упорной борьбы царственного клавесина против захватывающей демократии фортепиано". Причины тут лежат не в "царственности" и не в "демократизме". Ведь фортепиано в те времена стоило столь же дорого, как и хороший клавесин, следовательно, оно не могло явиться массовым инструментом. Эту роль брали на себя преимущественно скромные клавикорды.

В действительности, одной из основных причин, повлиявших на судьбу старых струнных клавишных инструментов, было то, что эпоха возникновения и развития фортепиано совпала с тем временем, когда изживание и угасание (во всяком случае, сокращение случаев применения, роли и значения) полифонного инструментального стиля стало совершившимся фактом. В значительной степени этому содействовали произведения французских клавесинистов, показавших музыкальному миру, что средствами гомофонии возможно создание произведений, гораздо более подходящих к свойствам и специфике клавирной музыки, чем этого можно достичь полифоническими способами, которые органичны и специфичны не столько для инструментальной, сколько для органной и вокальной музыки. Кроме того, фортепиано явило своими выразительными средствами новые, до сих пор еще не известные возможности; а это как раз решительно повлияло на его выдвижение в ряду современных ему клавишных инструментов. Правда, специфические возможности фортепиано были раскрыты и реализованы не сразу.

Большую роль в формировании новых видов музыкальных произведений и нового стиля клавирного исполнительства - фортепианного - сыграли три великих композитора той эпохи - Гайдн, Моцарт и Бетховен.

Иосиф Гайдн (1732-1809) посвятил фортепиано сравнительно небольшую часть своих сочинений. В их числе сонаты, вариации и фортепианные концерты.

Вольфганг Амадей Моцарт (1756-1791) - выдающийся исполнитель на клавире и творец множества прекрасных произведений для фортепиано. Клавикорды и клавесин для него являются уже инструментами прошлого, хотя он иногда и играет на них. Он уже не пишет для них специально, как это делали композиторы первой половины XVIII века.

Людвиг ван Бетховен (1770-1827) не обращает почти никакого внимания на старинные формы клавиров, хотя и ценит, как видно из некоторых его высказываний, качество звуков клавикорда и его нежную выразительность. Клавицимбалом он пользуется иногда в первой половине своего творческого пути, на что указывают пометки в его сочинениях до 1802 года: "для клавицимбала или фортепиано". В позднейший период своего творчества Бетховен обращается к молоточковому фортепиано, и когда он создает грандиозную, глубочайшую по содержанию сонату B-dur, op. 106, в заголовке ее указывает, что она предназначается для "молоточкового клавира".

Небезынтересно привести здесь свидетельство современника Бетховена - композитора и писателя о музыке Иоганна Фридриха Рейхардта (1752-1814). Еще в 1809 году он писал в своем Венском дорожном отчете, что "Штрейхер выпускает инструменты, имеющие мягкость и легкоотзывчивые, отскакивающие и катящиеся клавиши, и что по совету Бетховена и по его просьбе его инструменты дают более выдержанный и пластичный звук, чтобы виртуоз, играющий с силой и значительностью, мог лучше владеть инструментом и выражать на нем сдержанность и терпение. Штрейхер поэтому придал своим инструментам более значительный и мужественный характер, так что они более в состоянии удовлетворить того виртуоза, который ищет в игре не только одного блеска".

Из высказываний Рейхардта ясно, что требования Бетховена к новому инструменту должны были несомненно побудить фортепианных мастеров того времени, к расширению звуковых и игровых возможностей фортепиано. Известно, что Бродвуд сделал специально для композитора рояль с увеличенным числом струн (четыре струны в хоре, вместо трех), чтобы повысить мощность его звука, как этого требовало все более эволюционировавшее творчество великого мастера.

Важный вклад в дело утверждения фортепиано сделал и Муцио Клементи (1752-1832). Одаренный исполнитель, Клементи сильно развивает виртуозную сторону игры на фортепиано, указывая на богатство возможностей инструмента.

Новые веяния намечаются и зреют в камерной музыке с участием клавира. В конце XVIII века обогащается новыми инструментами и оркестр. С изменением состава инструментов и фактуры оркестрового письма постепенно отпадает необходимость "бассо континуо". Ударный характер звуков фортепиано мало подходит для исполнения им таких партий. Приближается пора музыкального романтизма, с присущим последнему значительным расширением выразительных средств и способов исполнения. Отдельные сочинения, например соната Es-dur, op. 81-а Бетховена, многие ранние сочинения ученика Клементи - Джона Фильда (1782-1837) - и других, начинают вводить музыку в это направление.

Таким образом, постепенно появляются новые приемы сочинения клавирной музыки и новые способы ее исполнения. Отдается предпочтение фортепиано его предшественникам. У последних к тому времени были исчерпаны все возможности технического и музыкального развития и совершенствования; перед фортепиано же стоял ряд крупных и важных музыкальных и общественных задач, разрешить которые оно должно было в ближайшем будущем. Это давало стимул к его техническому прогрессу и усовершенствованию, чего не понимали и не могли понять многие консервативно и даже ретроградно настроенные современники. Некоторые из них, как уже указывалось в очерках о значении клавикорда, в ту пору высказывались в защиту старых инструментов, главным образом клавикорда.

Клавесину в этом отношении было уделено меньше внимания. Он был излюбленным инструментом французского (за ним и других) аристократического салона. В начале XVIII века его ценили и считали здесь весьма совершенным. Что же касается вскоре появившегося фортепиано, то оно встретило массу противников в среде тех же аристократических кругов. Его долгое время не признавали, считали несовершенным (и это было вполне справедливым, так как фортепиано первой половины XVIII века только еще начинало свое существование и, конечно, нуждалось в техническом и звуковом развитии) грубым инструментом, непригодным для передачи изящной и тонкой музыки стиля рококо. Вольтер, воспитанный в духе изящного искусства того времени, не увидел в фортепиано ничего ценного и не нашел ничего лучшего, как назвать его "изобретением кастрюльщика".

Однако в защиту клавесина не выступали так убедительно, как в защиту клавикорда. Звуки клавесина, несколько холодные и блестящие, не удовлетворяли сентименталистов, и поэтому они меньше ценили его. Музыкально-инструментальные мастера, видя, что фортепиано становится все более популярным, пытались помочь сохранению клавесинов и клавикордов в музыкальной практике. Они изобретали и строили комбинированные клавишные инструменты, представляющие сочетание клавесина с фортепиано. Одно время мастера полагали, что такая форма комбинированного музыкального инструмента позволит дольше сохранить в употреблении отживающих предшественников фортепиано. Так, например, Андрей Штейн (1758), Себастьен Эрар (1770), И. Мерлин (1774), Стодарт (1777), Дэвис и Гейб (1792), Шлегель (1794) и многие другие пытались более или менее остроумно соединить в одном корпусе оба инструмента. Тем не менее, никакие ухищрения и выдумки мастеров того времени не могли помешать фортепиано прокладывать себе пути в развивавшейся музыке, и не могли задержать отживание клавесина и его разновидностей, около 1800 года уступивших свое место победоносно шествовавшему молоточковому фортепиано. Двадцатью годами позже вышел из употребления и клавикорд. Начиналась новая эпоха клавирной музыки...

Богатейшие возможности инструмента-победителя открыли перед современниками два великих пианиста и композитора фортепианной музыки. Первый из них - Фридерик Шопен (1810-1849) - вводит своих музыкальных современников в совершенно новый мир. Слышавший его игру английский критик Гунекер пишет: "Преломляющиеся аккорды применяли иногда и Гуммель и Мошелес, но чтобы взять распыленную гармонию и преобразить ее в эпический этюд, а децимовые аккорды поднять до меры героического - это мог выполнить только Шопен". Вводя в свои сочинения широко развернутый гармонический аккомпанемент, в фигурах которого он несомненно угадывал и чувствовал акустическую натуральную гамму, Шопен требовал от фортепиано хорошо выровненного, полного и певучего звука. В то же время в своих виртуозных и крупных произведениях он дал невиданный до него размах и экспрессию, выраженные специфическими фортепианными средствами. Все эти особенности его творчества предугадывали те качества фортепианного звука и механизма, которые были достигнуты лишь после его кончины, во второй половине XIX столетия. По свидетельству Гезика, "услыхав игру Шопена, Лист сразу понял, что перед ним новые горизонты фортепианной музыки, что необходимо идти по следам этого молодого поляка, ибо он возвещает будущее фортепиано как в приемах игры, так и в композиции".

Ференц Лист (1811-1886) повел искусство фортепианной игры по совершенно новым творческим путям. Он оказал значительное влияние на развитие и совершенствование современных ему форм и конструкций фортепиано.

Играя сейчас на усовершенствованных и послушно поддающихся любым игровым требованиям современных концертных роялях, мы должны учесть то, что 100-200 лет тому назад пианистам еще не представлялось таких мощных и разнообразных средств для реализации их творческих намерений. Несомненно, что гениальная находка Себастьена Эрара, вместе с другими дополнившими ее усовершенствованиями, косвенно была вызвана к жизни игрой величайшего пианиста XIX века.

К концу жизни Листа искусство виртуозного фортепианного исполнения, а также звуковые и игровые качества фортепиано, по-видимому, достигли законченности своего развития, и с тех пор мы наблюдаем некоторое равновесие, установившееся между этими двумя сопутствующими друг другу факторами.