Все пианисты. История фортепиано - Перевернутая страница истории

Перевернутая страница истории

Рассматривая историю фортепиано, мы не можем пройти мимо того, что на протяжении последних столетий неоднократно делались попытки построения особых форм и конструкций клавишных инструментов, предназначенных для более или менее автоматического воспроизведения музыкальных сочинений.

Почему же человек стремился к созданию машин и аппаратов, которые могли бы воспроизводить музыку без его активного участия? Что являлось побудительной причиной к этому?

В эпоху позднего средневековья в Западной Европе искусство музыкального исполнения настолько усложнилось, что породило новую отрасль специалистов - профессионалов-музыкантов. Незначительность числа музыкантов, в совершенстве овладевших искусством исполнения инструментальной музыки, с одной стороны, и несравненно большее количество людей, имеющих потребность в восприятии и слушании ее, с другой стороны,- вот те два фактора, которые могли побуждать техническую и изобретательскую мысль к конструированию машин для механического и автоматического воспроизведения музыки. Этого можно было достигнуть лишь когда техника и искусство построения музыкальных инструментов и часовых механизмов достигли известной высоты; тогда и были построены первые механические музыкальные инструменты, воспроизводящие музыку без участия человека, благодаря особому устройству их механизмов.

Исторические данные указывают, что первые механические музыкальные инструменты в Западной Европе упоминаются довольно рано - в IX-XIII веках. Сначала это были механические приспособления для перезвона колоколов на башнях, отбивания часов, а также для механической игры на органоподобных инструментах. Однако только в конце XVI века появляются струнные клавиры с механизмами для машинного воспроизведения музыки. В этом направлении специализируется искусный и изобретательный мастер Самуил Бидерман (1540-1622) из Аугсбурга, основавший там мастерскую, из которой на протяжении десятков лет вышли многочисленные механические спинеты (некоторые из них сохранились до нашего времени).

Имеется свидетельство известного музыкального писателя и теоретика XVII века Мерсенна о том, что механические спинеты с валами для воспроизведения музыкальных сочинений являются немецким изобретением. Очевидно, он имеет в виду деятельность Самуила Бидермана и его сыновей - Самуила-младшего (1600- 1653) и Даниила (1603-1663), - работавших на этом поприще в течение первой половины XVII столетия.

Вслед за Бидерманами подобные инструменты начали строить и другие музыкальные мастера той эпохи. Известен, например, автоматический спинет работы И. Эльснера, находящийся во Вроцлавской библиотеке и относимый к 1668 году.

Как же выглядели, как были устроены и действовали подобные механические спинеты?

В Государственном научно-исследовательском институте театра, музыки и кинематографии хранится спинет в форме бюро или шкафа, с механизмом для игры шести пьес. Самый спинет с клавиатурой помещается в нижней части корпуса. Он имеет 45 струн и звуковой объем Е - с3. Механизм для игры помещен под резонансной декой, в нижней части корпуса инструмента. Основная его часть - деревянный вал с вбитыми медными штифтами, зацепляющими "прыгуны" игрового механизма, отщипывающие струны. Вал вращается при помощи зубчатой передачи и рукоятки. Одновременно с вращением вала и механическим исполнением музыки, находящиеся в центральной нише верхней части инструмента пять танцующих фигурок приходят в движение. Корпус этого спинета богато украшен резным черным деревом с бронзовыми накладками; внутренние стороны дверок, прикрывающих переднюю часть, а также верхняя и средняя часть бюро отделаны черепахой, перламутром, черным деревом и бронзой. На дверцах средней части с внутренней стороны и в центральной нише с фигурками - зеркала; нижняя часть корпуса отделана деревом разных пород.

На инструменте и внутри него нет никаких надписей, но, судя по его конструкции, стилю и форме отделки, можно с большой вероятностью предположить, что он вышел из мастерской Бидермана в первой половине XVII века.

Такие механические спинеты и другие им подобные инструменты давно отошли в прошлое и стали достоянием немногих музеев и инструментальных коллекций. На их валы перекладывались маленькие пьесы, главным образом, танцевального характера. Многие из них сочинены композиторами XVI-XVII веков, оставшимися неизвестными; но на валы этих инструментов перекладывались и пьесы, специально сочиненные Бахом, Бетховеном, Гайдном, Леопольдом и Вольфгангом Моцартами и многими другими. Подробный список расшифрованных и опубликованных произведений для механических музыкальных инструментов приведен в книге д-ра Александра Бухнера "От глоккеншпиля до пианолы", к которой мы отсылаем интересующихся подробностями истории механических музыкальных инструментов.

Искусство переложения музыкальных произведений на валы для механических музыкальных инструментов было найдено и постепенно усовершенствовано довольно рано - с XV века. Ученый монах и иезуит Афанасий Кирхер в своем большом трактате "Musurgia universalis" (Рим, 1650), довольно подробно говорит о механических органах с валами, как о вещах достаточно общеизвестных. Ученый августинский монах Энграмелль в 1775 году опубликовывает теоретический трактат: "Топография, или искусство нотировать цилиндры и обо всем том, что принято для нотации в концертных механических инструментах", который является первым обстоятельным изложением способов переложения музыкальных произведений на игровые валы механических органов.

Наряду с указанным выше способом метрически-точного переложения музыкальных произведений на валы и другие виды механических "стимуляторов", примерно двести тридцать лет назад остроумные изобретатели начали изыскивать способы для механической записи игры на клавишных музыкальных инструментах. Такое механическое "стенографирование" игры на музыкальных инструментах, как выяснилось впоследствии, весьма благотворно повлияло на конструирование автоматических музыкальных инструментов XIX - начала XX века, и дало возможность документально точно запечатлеть на будущие времена особенности исполнительского мастерства многих пианистов и композиторов. По ходу истории изобретательство в области записи игры, по-видимому, даже предшествовало изобретению удачных механических и автоматических фортепиано.

Первым, кто поставил теоретический вопрос о записи игры на фортепиано и других клавишных инструментах, следует считать английского священника Крида, написавшего в 1740-х годах трактат: "Доказательство возможности построить машину, которая будет записывать импровизацию и разные музыкальные пьесы с такой же быстротой, с какой исполнитель будет играть их на органе, арпсихорде и т. п.". Самому Криду не удалось реализовать свою идею: его трактат был положен после его смерти, Джоном Фреком Лондонскому королевскому философскому обществу и опубликован в протоколах этого общества в 1747 году.

Два года спустя (1749) сходный прибор был построен инструментальным мастером Унгером из Эйнбека, а в 1752 году берлинский инструментальный мастер Гольфельд изготовил подобный записывающий аппарат по указаниям знаменитого математика и теоретика музыки Леонарда Эйлера. В те времена, равно как и на рубеже XIX-XX столетий, музыкантам казалась заманчивой мысль о построении прибора, который мог бы автоматически записывать их импровизации, помогать в композиторской работе и оставлять навсегда точные памятники живого музыкального исполнения.

Однако реализовать эту мечту достаточно удовлетворительно, а также добиться успехов в воспроизведении наигранных пьес, удалось только более чем через сто лет.

После упомянутых трех первых попыток построения приборов для записи музыкального исполнения наступило некоторое затишье в этой области. Музыкальные мастера и изобретатели продолжали изощрять свое искусство и остроумие в постройке различных механических органов и автоматов, часов с музыкой, музыкальных шкатулок, андроидов и тому подобных инструментов и безделушек, забавлявших богатых людей в их бездельи и имеющих весьма ничтожное художественное значение. Только в конце 1700-х годов композитором Баптисте были сделаны попытки наигрывания музыки на валы на основе записей живой игры, что дало поразившие современников результаты. Наконец, в 1783 году Гаттеем был построен еще один прибор для записи фортепианной игры.

В первой четверти XIX века разными изобретателями строятся довольно сложные музыкальные автоматы: "Аполлонион" ("Apollonion") И. Г. Феллера из Ангерсбаха (Гессен, 1800), представляющий собой жирафовое фортепиано с флейтовым регистром и движущейся фигуркой мальчика, игравшего на флейте. Или, например, величайший из когда-либо построенных механических органов "Аполлоникон", сооруженный английскими органными мастерами Флайтом и Робсоном в 1812-1817 годах, находящийся в зале лондонского Колизея. Он имел около 1900 труб и 45 регистров, из которых некоторые очень удачно имитировали звуки оркестровых духовых инструментов (флейту, гобой, кларнет, фагот, трубу, валторну и тромбон). Для ручной игры служили пять мануалов и педаль; кроме того, для механической игры был применен механизм двух валов, действовавших не только на ноты, но и на регистры. Этот сложнейший инструмент успешно исполнял увертюру к опере "Милосердие Тита" Моцарта и увертюру к опере "Анакреон" Керубини (с 1840 года он был, за нерентабельностью его эксплуатации, частично разобран и приведен в бездействие).

Попытки механического воспроизведения музыки хотя и привлекали к себе на первых порах внимание и любопытство публики, однако имели малое художественное значение, что делало эти инструменты недолговечными.

Почин построения приборов, записывающих игру на фортепиано, был сделан уже упоминавшимся ранее парижским фабрикантом фортепиано Папе в 1824 году. Через три года после этого Карейр изобрел "Мелографик-пиано", в котором нотные значки получались путем выдавливания на ленте из станиоля. В 1836 году парижские мастера М. Бурдуэн и М. Эйзенменгер изобрели аппарат, записывающий фортепианную игру с применением угольной бумаги для печатания нотных знаков. Подобный же аппарат предложил Дюпра де Трессог в Париже (1840).

1846 год можно считать годом рождения первого механического фортепиано: парижский мастер фортепиано и фисгармоний А. Дебен построил аппарат, названный; им "антифонелем" и представлявший примитив тех аппаратов, которые позднее, в конце XIX и в начале XX веков получили большое распространение. Этот первый механический тапер мог приставляться к клавиатуре фисгармонии или фортепиано и посредством вращения рукоятки, через вставляемые в него деревянные пластинки с вбитыми в них металлическими штифтами, зацеплявшими и приводившими в действие "пальцы" этого тапера, играл на клавиатуре инструмента. Позже (1850) Дебен изготовил свое первое механическое фортепиано, имевшее два комплекта молотков: один - для обычной, а другой для автоматической игры с помощью механических нот, изготовленных из железных пластинок. Недостатком этого прототипа позднейших автопиано было отсутствие демпферов в механизме для автоматической игры, вследствие чего его струны немилосердно гудели. Такие примитивные инструменты долгое время (до начала XX века) изготовлялись в довольно большом количестве в Италии.

В 1852 году Г. И. Гаунтлетт изобрел механическое фортепиано, приводимое в действие электричеством, а через пять лет итальянский инженер Меццоло сделал попытку построить нотную пишущую машину, дающую письмо нормальными нотными знаками, но эта попытка оказалась неудачной. В 1860 году в США был построен первый клавишный тапер, и с тех пор эта страна сильно заинтересовалась подобными музыкальными аппаратами, хотя в их строительстве первенство долгое время оставалось за Францией.

Пневматическая сила для механических таперов была впервые применена также во Франции (1863): эту еще весьма скромную и несовершенную попытку сделал М. Фурно. Нам довелось увидеть примитивный тапер такого типа, построенный французской фабрикой Тибувиль - Лами. В нем имелась система мехов, высасывавших воздух и приводимых в действие вращающейся рукояткой. Через посредство складчатых картонных механических нот, действовавших своими перфорациями на систему клювиков, управляющих маленькими клапанами, к складчатым игровым мешочкам подводился разреженный воздух, а соединенные с ними механические "пальцы" нажимали на клавиши фортепиано. Внизу тапера помещались две педали. В аппарате уже была примитивная регулировка динамики, но управление темпом и метром отсутствовало.

Начиная с 1860-х годов изобретения в этой области стали особенно многочисленными. Тогда же (1863) Дж. Гоундри построил электрическое фортепиано, а Ф. Б. Фенби патентовал первый электрический аппарат для записи фортепианной игры, использовавший принцип электромагнитного телеграфа Морзе и названный им "The electro-magnetic phonograph". В следующем году Э. Эндре пытался построить нотную пишущую машину (эта попытка, как и вышеупомянутое изобретение Меццоло, закончилась неудачей). В 1866 и 1876 годах упоминаются электрические фортепиано, изобретенные Меннонсом и Уордом. Следующие изобретения аппаратов, записывающих фортепианную игру, относятся к 1880 году, когда Шветцом и Гойером были изобретены два подобных прибора, а Диккенсон предложил применить к подобным аппаратам принцип пантелеграфа Казелли (электрохимическое действие тока на некоторые соли железа, оставляющего на бумаге цветные следы). В 1881 году по этому же принципу были построены два прибора: "Phonographe metronome" Гальгсона и "Electrochemisches Notenschreibapparat" Фёра. В том же году были сделаны два важных изобретения в области автоматических фортепиано - прибор Шарпантье и пианола. Первый представлял собою усовершенствованный автомат, записывающий фортепианную игру, сразу просекавший пуансонами отверстия и прорезы на нотной ленте; при вкладывании такой записи в механический тапер можно было тотчас же воспроизвести наигранную пьесу. Шарпантье назвал свой прибор "La melographie repetiteur" и продемонстрировал его тогда же на Парижской выставке. В 1887 году Шарпантье усовершенствовал аппарат и сделал его пневматическим.

Изобретение пианолы, сделанное американским инженером Вотеем, следует отметить особо, так как в этом аппарате впервые были применены существенные нововведения и усовершенствования, оказавшие влияние на дальнейшее развитие таких аппаратов. В пианоле применялась удобная форма роликовых бумажных перфорированных нот и была достигнута значительная возможность влияния исполнителя на динамику, темп и педализацию исполняемого произведения. Среди изобретений аппаратов для записывания фортепианной игры можно упомянуть аппарат американца Аллена (1884), Грейнера, применившего запись непосредственно карандашом (1885), электрическое фортепиано А. Гиглионе (1887) и Р. Эйзенмана (1889).

Не обошлось в этой области без курьезов: лейпцигская фабрика Эрлиха патентовала (1888) миниатюрное механическое фортепиано с картонными нотами, являвшееся по своему примитивному устройству скорее детской игрушкой, чем инструментом, способным претендовать на сколько-нибудь серьезное музыкальное значение.

В 1892 году П. Зингер (Лондон) взял привилегию на электрическое пианино, год спустя Г. Пилар фон Пильхау (Петербург) изобрел механический аппарат для записи фортепианной игры. Более удачным оказался прибор Ривуара (Париж), дававший возможность записывать отчасти и динамику исполнения, чего все прежние аппараты выполнять не могли. Тогда же Д. Кокки и Ф. А. Цейтлер изобрели полупневматический тапер с механической передачей, устроенный в общем по типу упомянутого ранее тапера Тибувиль-Лами.

В 1898 году, когда срок основного патента на пианолу окончился, с подобным же аппаратом выступила фабрика Л. Хупфельда в Лейпциге. По устройству и форме весьма близкая к пианоле, фонола имела несколько увеличенный объем диапазона (73 тона вместо 65), благодаря чему ее нотный репертуар мог быть значительно расширен. Позже (1901) Хупфельд ввел важное усовершенствование, разделив диапазон фонолы на две половины, имеющие самостоятельное динамическое управление, что дало возможность вернее исполнять мелодию в сопровождении басов, которые можно было играть значительно тише. Впрочем, подобное усовершенствование вскоре ввела и американская фабрика Эолиан К°, изготовлявшая пианолы.

Приблизительно в то же время появилась очень удобная в быту разновидность, соединяющая в себе нормальное пианино и встроенный внутрь него пневматический аппарат для механической игры. Такие "автопиано" быстро приобрели популярность и получили распространение во многих странах Западной Европы и в США. Они использовались и в дореволюционной России.

Нотный репертуар для механических таперов постепенно улучшался и расширялся. Если в первые годы существования этих инструментов он состоял исключительно из танцев, пьес легкого содержания и переложений церковной музыки (последние имели хождение преимущественно в США и Англии), то в последний период существования автоматических фортепиано для них стали перекладывать и произведения фортепианной и симфонической музыки (симфоническая музыка в переложении для автопиано могла быть изложена гораздо полнее, чем в простом клавираусцуге, возможности исполнения которого были ограничены десятью пальцами пианиста. Для автопиано таких ограничивающих моментов, разумеется, не существовало, и переложения партитур могли быть сделаны значительно сложнее и полнее. Штудирование таких "автопиано-аусцугов" могло приносить больше пользы при изучении, чем это могло быть достигнуто посредством обычного чтения партитур двумя руками. Таких специальных переложений было сделано и выпущено в обращение немного).

Для переложения музыкальных произведений на роликовые ноты долгое время пользовались метрическим способом, предложенным Энграмеллем еще в средневековье. При этом ритмическая сторона произведений неизбежно схематизировалась и выравнивалась, и произведение лишалось каких бы то ни было агогических оттенков. Слушание таких точных метрических переложений производило впечатление мертвой и механизированной музыки, лишенной эстетической привлекательности и выразительности. С изобретением пианолы пытались оживлять исполнение неравномерной скоростью движения нотного ролика, вводя в него агогические изменения и оттенки. Для этого было предложено приспособление, соединяющее рычаг для управления скоростью игры с особой стрелкой (метростилем) и окончательно оформленное в 1897 году Р. М. Хантером в Филадельфии. Во время игры на пианоле, управляющий ею человек вел конец стрелки метростиля по красной линии, вычерченной на ленте нотного ролика. Это приспособление несколько оживило и приукрасило способ исполнения на пианоле и подобных ей аппаратах. Значительно лучшие результаты дало применение "наигранных" нот, которые воспроизводили записи живой игры пианистов, полученные с помощью соответственных аппаратов. Игра по таким "артистическим" нотам уже не требовала применения метростиля: достаточно было установить указатель темпа на цифру, указанную в начале ролика, чтобы получить темп, соответствующий оригинальному темпу записи.

Таким образом, аппараты для механической игры на фортепиано за два десятилетия конца XIX века были значительно усовершенствованы. Оставалось сделать еще один крупный шаг, ведущий к созданию таких механизмов, которые были бы самоуправляемыми и могли бы давать точную картину живой игры пианиста, со всеми мельчайшими ее особенностями и художественными характеристиками. Но предварительно нужно было создать такие системы записывающих механизмов, которые как можно точнее записывали бы все элементы игры пианиста: темп игры и динамику исполнения. Если первые два элемента записывались в самых первых конструкциях XVIII века, то к овладению записью динамики фортепианной игры удалось подойти только в начале XX столетия. А это открыло пути к созданию пиано-репродукторов - замечательных инструментов, действующих по принципам "программного управления".

Первый совершенный репродуктор живой фортепианной игры был изобретен в 1904 году Карлом Бокишем, органным мастером фабрики М. Вельте в Фрейбурге, и назван "Вельте-Миньон". Являясь необычайно остроумно и в некоторых деталях прекрасно выполненным, вполне автоматически действующим игровым механизмом, этот репродуктор вскоре приобрел мировую славу. Он обладал большой точностью записи оригинальной игры и ее воспроизведения с помощью особого электропневматического аппарата.

Процесс записи и последующего производства роликовых нот для "Вельте-Миньон" хранится фабрикой в секрете и в деталях не известен, а передача игры настолько высокохудожественна, что создает полную иллюзию живого творческого исполнения. Особенно интересно то, что при воспроизведении одной и той же пьесы, записанной в исполнении различных пианистов, можно слышать разницу в темпах, туше и так далее, что дает возможность иногда сразу узнать исполнителя.

Успех пиано-репродуктора "Вельте-Миньон" побудил другие фабрики выступить с подобными же аппаратами: на протяжении последующего десятилетия были выпущены "Деа" и "Три-фонола" Л. Хупфельда, "Дука" Филиппса, пианола "Дуо-Арт" и другие. Однако ни один из этих инструментов не имел столь блестящего успеха, как "Вельте-Миньон". Только американский репродуктор "Ампико" (1910), по-видимому, явился более совершенным аппаратом такого рода.

Распространение пиано-репродукторов побудило и к некоторым усовершенствованиям пианолы и подобных инструментов. Звуковая шкала была расширена до полного объема фортепиано (7 с третью октавы), введены усовершенствования в органы управления. В 1910-1912 годах было изобретено приспособление для автоматического выделения мелодии (темодист, солодант и другие), введена автоматическая корректировка прохождения нотной ленты по звуковой рейке аппаратов.

Постепенно были выработаны рациональные конструкции пневматических механизмов для встраивания их в корпуса пианино или роялей, не влияющие сколько-нибудь заметным образом на звуковые и игровые качества последних. В начале текущего столетия автопиано и авторояли получили изящный внешний облик и стали популярными в среде музыкантов-любителей, недостаточно владеющих искусством фортепианной игры.

Незадолго до первой мировой войны некоторые фортепианные фабрики Западной Европы и США полностью или частично специализировались на производстве автоматических игровых аппаратов и роликовых нот к ним. Одним из крупнейших предприятий этого рода была фабрика Кастнера в Лондоне, выпускавшая еще в 1923 году до 10 000 автопиано в год. Однако после войны, когда материальные ресурсы буржуазии, являвшейся главным потребителем такой продукции, значительно уменьшились, спрос на такие инструменты заметно понизился.

В середине двадцатых годов XX столетия возникло радиовещание и усовершенствовалось производство граммофонов и пластинок к ним, появился магнитофон, упростивший процессы звукозаписи и звуковоспроизведения. Автоматические фортепиано быстро начали отходить в область прошлого. Упадку этого рода производства содействовали и другие причины. Во-первых, инструменты типа автопиано и пиано-репродукторы оставались очень дорогими и были недоступны большинству любителей музыки; во-вторых, были сравнительно сложны по устройству, требовали тщательного ухода и наблюдения специалистов-мастеров; в-третьих, были тяжелы и громоздки, занимая, вместе с относящимися к ним роликовыми нотами, довольно большую площадь; наконец, в-четвертых, любитель музыки, благодаря радио и граммофону, получил возможность, с сравнительно небольшими затратами, ежедневно слушать передачу разнообразной музыки в хорошем профессиональном исполнении, что не всегда удавалось достичь играющему на пианоле и подобных инструментах в собственном исполнении. Судьба автоматических фортепиано решилась после второй мировой войны. Фабрика Эолиан К°, являвшаяся генеральным производителем пианол, пыталась ввести в обращение новые типы аппаратов для механической игры на фортепиано, однако в 1951 году, за отсутствием спроса, она навсегда прекратила производство этих инструментов.

В настоящее время только пиано-репродукторы могли сохранить художественно-музыкальное значение и ограниченное применение, как аппараты, позволяющие точно воспроизводить игру пианистов и композиторов начала XX века. В отличие от других видов звукозаписей (граммофон, магнитофон и другие), нотные ролики для этих инструментов позволяют с высокой степенью точности делать детальный анализ всех особенностей живого исполнения, по отдельным его элементам, что представляет большой научный и практический интерес.